音乐美学论文
在学习和工作中，大家都跟论文打过交道吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，下面是小编精心整理的音乐美学论文，欢迎大家分享。
音乐美学论文1
音乐美学作为一门基础的理论学科，它有着独特的、区别于其他理论学科的研究对象和研究领域，又因为它侧重于音乐艺术基本规律的研究，具有抽象性、涵盖性强，致使它在日益发展的当今时代不仅受到越来越多学者的关注，也被越来越多的音乐院校所重视。
音乐美学中的基本问题很多，但最常见的关系是音乐的形式与内容、自律与他律、音响与感情、形态与风格、感性与理性这五对问题。音乐的形式与内容是这些基本问题中最重要也是最具争议的一环，它涉及了音乐美学中最本质的问题。要想对音乐美学进行探究，首先要对音乐的形式与内容的相关问题展开思考，这引发了国内外许多知名音乐美学研究者广泛的关注与讨论。西方近代自律论美学的代表汉斯立克认为“音乐的内容就是音乐运动的形式”[1]、“组成音乐作品并使之成为整体的乐音，就是音乐的内容”；斯特拉文斯基认为“音乐除了表现它自己之外什么也不表现”；我国当代美学家钱仁康先生则认为汉斯立克的所谓内容就是指形式，不是我们所说的内容。
一、音乐的形式
（一）音乐的形式基本问题
音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受后的一种表现性时间艺术。[2]音乐在服务于内容需要的同时又要符合生活的客观性及真实性，想要被大众所接受还应满足和符合听众的审美需求，音乐的形式源于客观生活，不能脱离于客观生活。音乐是通过多种表现手段组合运用所创造出的艺术形式，旋律的发展、和声的色彩及功能进行、调式、力度、速度的变化、节奏节拍的变化等这些要素的组合、布局与发展都是音乐的形式。在音乐艺术中，形式美是十分重要的，如果没有形式美，不仅不能吸引人关注艺术作品，也无法谈及到更深层次的审美心得和艺术欣赏。
音乐的形式是独立的，但其独立性在某种程度上来说又是相对的，而非绝对，因此，我们要辩证的看待形式与内容之间的关系。形式虽要服从于内容，但也不是必须被动地服从内容的需要，当音乐的形式不够完美且阻碍到内容的表现之时，形式也会对内容产生一定的反作用。当内容与形式发生矛盾时，首先应遵循形式服从于内容的原则，但在特殊情况需要时也可做出相应的`调整以便更好地表达音乐。
钢琴曲《百鸟朝凤》也运用了各种不同的技法试图模仿出不同种类的鸟鸣声，这种模仿生动且多层次的表现了百鸟齐鸣的热闹景象。关于音乐的模仿，早在《吕氏春秋·古乐》中就出现了我国最早的有关音乐模仿的记载，“以之阮渝之下，听凤凰之鸣，以致十二律。”“帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐，效八风之音。”[3]这足以说明音乐是可以表现和模仿自然界中的任何声音的。我国著名小提琴协奏曲《梁祝》在乐器的选择上也符合了乐器本身的音色特点，用小提琴象征祝英台，因为小提琴的音色适合表现出中国女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，则是由于大提琴的音色最能形象展现出男性的特点。
（二）音乐形式的基本要素及组织手段
在音乐形式的基本要素中以表情和音色这两个要素的形成最为抽象。音乐的表情是进一步反映音乐形式的最直观的因素，它可通过改变音响的强弱、高低、快慢、长短来提高音乐情感表达的自由性及灵活性。在音乐的创作中，当旋律的表现不足以表达作曲家对音乐情感的表达时，他们通常会借助表情来阐述；对于音色的运用选择是作曲家们在创作时考虑的首要问题，音色运用的妥当与否，直接与音乐展现出的美否以及表达出什么意境相关联。有时为了表达出特殊的音响效果，作曲家还会做一些大胆的尝试。在交响乐的创作中，音色的组合起着至关重要的作用，为了音乐表现的需要作曲家们会加入某单一乐器或某组乐器以突出、强调某种音色，又或者为了营造出一种特殊的音响效果而将极不融合的某两种、某两组或者更多的乐器组合在一起，以渲染出音乐尖锐的矛盾与冲突。
每一种组织手段中都包含了一种或几种音乐形式的基本要素，各组织手段必须在符合事物客观性的基础上对基本要素进行加工，不同的组织手段造就不同的音乐形式。音乐形式的各个基本要素（节奏、节拍、旋律……）若无有序的组织手段（配器、复调……）加以组合罗列，将无法体现出音乐形式的结构特征，就无法形成音乐形式的一般规律，也就不会产生“曲式”及“曲式结构”。
二、音乐的内容
（一）音乐内容的表现方式
1、音乐直接表现人的情感。音乐是时间的艺术，即使过去许多年，但其音乐作品中作曲家想要表达的情感和精神却还能使听众将其听到的音乐与自己曾经经历过的事情联系在一起，在一定的心理基础之上，引起听众的情感共鸣。
音乐虽不能用语言表达明确的思想，但是却能通过音响和旋律最强烈、最细腻、最直接的表达和传达出人们内心世界的真实情感。密集厚实的音响通常是为了展现强烈的情感，而稀疏单薄的音响则营造出一种淡淡的感情，轻轻地诉说。在旋律创作中，作曲家一般运用窄幅曲线型旋律表达一种安静的、内在沉思般的情感，宽幅曲线型旋律则善于表现悲壮的、宽广的、具有英雄气概的音乐情绪。[4]舞剧《白毛女》中作曲家运用了一条在五声音阶基础上附加造成半音倾向音（助音）的旋律表现了一种绝望、悲愤的情绪。
2、音乐的内容间接反映作曲家当时的生活状况和思想意识状况。音乐的表达虽然不如文字那样直接易懂，也不如绘画那样即使过去几百年，只要画作还在，就能将画家想要展现的意境完美的展现给观众。但是音乐却能通过音乐中情感的流露间接反映出这种情感所处的时代背景、作曲家的生活状况和其当时的思想状况的变化。如贝多芬晚期音乐作品降A大调钢琴奏鸣曲（op.110）较前期和中期的作品就有很大的变化，这是由于贝多芬后期的创作受到了当时的社会背景和文化思潮以及他自身生活状况、健康状况、人生观世界观的影响，开始加强对内心情感的描摹、剖析内心深处的灵魂。当贝多芬领悟到必须用抗争来与现实、与命运相博以换取一切美好，并将自己对人生的思考和感受融入到奏鸣曲中时，他作品深刻的哲理性就慢慢显现了。
（二）音乐中非音乐性和音乐性的内容
人类情感和音乐之间的关系一直作为一种艺术表现受到各个时代音乐理论家的关注，而音乐中音乐与非音乐的内容都与人的情感有着极其密切的联系。就如嵇康《声无哀乐论》中的“声本无哀乐，是人的内心有了哀乐才觉得音乐有了情感”的美学思想一样，音乐之所以被人们认为擅长表达情感，是因为音乐的基本内容基本上是人内心的真实写照、全部的精神世界。音乐只是通过音响的变化和速度、力度的变化、音色的变化等表现出来，使得听众以之与自己的种种经历结合起来获得精神上及情感上的共鸣。
音乐中非音乐性的内容主要指不是通过音响自身逻辑所体现出来的内容直接感知到的、不包含于音响中但却能由音乐提供的、必须借助其他手段加以辅助通过主观想象实现的内容，它具有主观性，带有自身主观色彩。美国著名的现代作曲家罗奇伯格创作的《魔幻剧场音乐》，全曲共有三幕，每一幕的开头作曲家都附上了一段文字说明，整首交响乐的内部也有不少说明。如此，可帮助读谱者或听众通过参考作品中的标题和文字说明来更好的理解作品想要表达的意境和作曲家的创作意图。
音乐中音乐性的内容主要指不借助其他手段加以表达和说明，不带有自身主观色彩的、直觉的、不通过主观想象实现的，是直接通过音乐的内容直接感知到的成分，它具有客观性。贝多芬《命运交响曲》运用一个八分休止、三个八分音符和一个二分音符构成的主题动机（命运动机）直接给听众一种命运在敲门之感；郑路、马洪业创作的《北京喜讯到边寨》的主题旋律1则由窄幅型旋律与敲鼓似的节奏共同构成，营造出“喜庆锣鼓”敲响的欢快场景。
音乐的形式与内容虽是彼此独立的两个个体，但二者之间密不可分，共同构成音乐的美，它们具有辩证统一的关系。通常，音乐的形式要服从于音乐的内容，但根据音乐发展、内容、情感和作曲家想要营造的意境的需要，音乐的内容在一定程度上也可成为次要因素，做出适当的调整与让步。一个作品如果没有音乐的形式只有音乐的内容，它是单调的，音乐也无法被充分的表现出来；但若只有音乐的形式而没有音乐的内容，那音乐将会变得空洞无力、毫无情感可言。在音乐的创作中，要想获得最高层次的美必须很好地协调二者之间的关系，它们应该相互平衡，同时存在，且不可分割。
音乐美学论文2
【摘要】声乐是一门对直觉性和灵感性要求很强的艺术，在如今飞速发展的时代，对于声乐人们还是可以保持相当高亢的热情。而现代音乐美学就是利用音乐中浓厚的文化底蕴与规律来进行表达的一种形式，这种形式是和现代大众审美相符合的。因此，文章就现代音乐美学与声乐表演之间的关系进行阐述，再将前者对后者的作用进行一个研究和探讨，希望可以为我国音乐表演艺术的发展带来一些有价值的参考。
【关键词】声乐表演艺术；现代音乐美学；作用
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(20xx)03-0111-02
通过人发出的声调再加上语言并用人们的歌唱表演表达出对音乐情感和音乐性质的艺术形式，被称之为声乐艺术。可是作为艺术与实践的结合体，现代音乐美学却呈现了一种复杂的状态，这并不是几天功夫就能学得会的。现代声乐表演艺术也在得到了现代音乐美学的帮助下，变得更加赋有现代性魅力。所以，对于二者的结合是未来声乐艺术发展的一种趋势，只有将二者更好的进行融合，声乐艺术才能得到更好的发展。
一、音乐与音乐美学之间的关系
随着时代的发展，人们的审美水平也在不断的提高，相应的对音乐表演就有了更高的要求。这就需要表演者能在演奏音乐时，将自身的灵魂与想要表达的请看全部注入到自己的音乐作品中，让音乐也能赋有灵魂。而这说来简单，对于表演者来说就是相当困难的。表演者必须要有扎实的音乐素养以及对艺术有独到的见解。可是音乐的本身是不存在表达力的，这需要音乐家成为一个桥梁，将表演和音乐进行充分的结合。不仅如此，抛开音乐不谈，乐器的伴奏也是重要的道具。演唱者会利用歌唱与乐器来将自己内心的情感进行抒发，音乐的表演是游走在创作与欣赏之间的一种存在。因为每个人对音乐都有不同的观点和想法，这也是为什么今天的音乐世界会如此的异彩纷呈。灵感不同创作感觉就会不同，即使是一件作品也会被风格感较强的两个创作者变得好不相同。总而言之，音乐各种形式的表演都属于音乐美学的一部分，而前者在后者的基础上进行者音乐效果的传递。
二、现代音乐美学对于声乐表演艺术的作用
（一）音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导
就现代音乐美学的发展上来看，现象学美学绝对称得上是重要的内容。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学美学的相关论文，此论文的发表，也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础[1]。不仅如此，罗曼还在这篇论文中说明了哲学的客观性与主观性，前者是与人的意志无关且不受意志影响的；而后者则是依附于人的意识而存在的，而且也是意志发生一定变化时，会产生变化进行转移的。对于音乐美学的现象学研究时，主要是从主观性这一方面进行研讨的。哲学现象时有哲学家胡塞尔第一次提出的，不仅如此，他还是罗曼的教师，所以会对罗曼产生较大的影响。正所谓艺术是人类最高层的精神文明，声乐作为它的一部分，更是一种艺术性极强的艺术形式。对于声乐表演艺术的创作要始终将人类的意志作为核心。这种艺术形式的创作就是为了满足广大人民群众的需求，优秀的艺术家时刻都会这样想，并获得人们的深切喜爱。每个时代的声乐表演艺术都是具有一些明显特征的。在我国二十世纪六七十年代，音乐的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂扬为主；而到了改革开放时期，由于西方舶来品的日益增多，人们开始追求个性化，这时期的曲风更加具有多样性，呈现了一种百花齐放的状态。从中我们也快可以看出，音乐的创作是离不开人们的意志的。因此，在现象学理论被提出之后，音乐作品的创作变得有了理论依据[2]。
（二）在声乐表演“同一性”中对现象学理论的应用
现象学音乐美学将“同一性”解释为是具有特异性的。其中说到，剧本与乐谱是声乐表演的两大参照物，且剧本与乐谱是两种可以独立的个体。简单来说，演奏者按照乐谱来进行乐曲的演奏，每个人会因为个体间的差异而让与乐曲有不同的感觉，且差异性也很明显[3]。对于这个问题，相关音乐家们也做出了讨论。在众说纷纭的情况下利用现象学美学就能对此问题加以解决。结论中说道，乐谱从某种程度上讲是对创作与表演的一种记录形式，可是人类作为一种独立的个体，具有相当强的灵活性与多变性，这是随着意志与需求进行改变的。而且相同的音乐作品也会出现演绎上的差异，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，将个人感受融入到歌曲当中，就会形成很强的`个人风格。就用《我爱你祖国》这首歌为例，这首歌就曾被很多演唱者演绎过，每个演唱者都会呈现出不同的感觉，其中让人印象最深刻的就是叶佩英老师曾经演唱过的版本，相当富有艺术色彩又充满爱国热情，让人印象深刻[4]。还有,呼斯楞演唱的《鸿雁》，作者实在不舍兄弟之间情谊以及思念家乡时所写下的歌词，作品中“天苍茫，雁何往，心中的是北方家乡”就是对家乡的思念。这些独特的演唱都让人们感到印象深刻。
（三）音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义
随着时代的发展，现代美学也进行了一定程度上的发展，出现了许多新的分支，在这其中就有释义学，虽然它是发展中才形成的，但是也为现代美学发展带来了生机与血液。很多人一直以为狄尔泰是提出释义学美学的第一人，因为它不仅将历史进行了最大程度的真实还原，还将历史进行了一个客观的解释，可是对于声乐表演艺术却只字未提，没有涉及。释义学美学在不断发展下，已经在二十世纪被正式纳入了音乐的表演艺术中。而完成并开创这种形式的则是克莱茨施玛尔，在其大力的推进下，声乐表演艺术也靠着释义学美学得到了快速的发展[5]。另外，当时的声乐表演也非常具有时代性，与当时的社会背景与时代风气能够很好的加以融合。可是由于当时一些不可抗力与其他因素的影响，让此种音乐并没有深入到音乐的本质当中。一直到伽达默尔提出了具有深刻性的音乐作品，才让释义学美学的相关作品，开始受到人们的喜爱。
三、现代音乐美学为声乐表演艺术提供不竭的动力
（一）现象学音乐美学指引声乐表演艺术能够进行深度发展
现在关于现象学美学的研究者们认为，在现象学美学研究的所有对象中，都有一个共同的特点，就是意向性非常强，当然艺术作品本身就是一个意向性较强的事物。这种情况，就会为表演者的表演提供了难度，表演者不仅要有扎实的音乐基本功，还必须具备丰富的艺术创造性以及历史知识。这样才能完成一次对声乐作品合理的二次加工，然后将这部艺术作品尽可能的进行合理修改，让其可以发挥它的最大意境，从而完美的展现在广大的观众面前。
（二）释义学美学为声乐表演艺术提供更加强大的理论支持
音乐作品的存在状态相对特别，它是一种非语义性的存在，却又蕴含着无比丰富的寓意。表演者在进行声乐表演的过程中，不仅要将自身的情感抒发出来，更要将作品本身的意义进行最大化诠释。在这方面，如果用现代美学的眼光来看，声乐的表演并不是对乐谱的呈现，而是要给作品第二次生命，将自己的情感与心情全部都寄托在作品中，让观众能够深刻的进行感受。
四、总结
综上所述，现代音乐美学派系较多，而最为主要的两部分也就是现象学与释义学两种学派，声乐表演艺术的发展就是通过对这两种学派的理解和延伸，并保证了长久的音乐发展道路。现在是新时代，对于声乐音乐需要更多不同的声音，不同的思想，年轻的音乐人不应该将自己的思维局限于乐谱和乐器中，因为那些都只是你创作的工具，真正的主人是你自己。只有现代风格浓厚的创新性音乐才能得到长足的发展，将现代音乐美学完美的融入到声乐当中，才是发展的硬道理。
参考文献：
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音乐美学论文3
内容摘要：以孔子为代表的我国先秦儒家的音乐思想是中国最早成体系的音乐美学思想。本文通过对孔子、孟子、荀子等人对音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会功能等方面的论述，阐述了先秦时期儒家音乐美学理论的形成和其理论对中国音乐美学史的贡献。
关键词：先秦儒家 音乐美学史 贡献
在中国美学史上，最早成体系的音乐美学思想是产生于先秦时代以孔子为代表的儒家音乐美学思想。毋庸置疑，它是对包括东夷人在内的古华夏先民源远流长的传统歌舞艺术在经过了齐鲁音乐文化的繁荣之后，在理性认识上的概括和总结。
众所周知，相对于其他姊妹艺术而言，音乐并不是以模拟客观事物为主要对象的再现艺术，而是建立在复杂的心理及情绪基础上的表现艺术。在这一总的特点的基础上，则又因各民族历史文化背景的不同而形成了各自独特的音乐审美心态。故在我国从史前到以农耕为主要生产方式和生活方式的漫长的古代文明中所形成的具有浓厚的宗法色彩的礼乐文化，必然使得先民在对“乐”的本质属性、“乐”的社会功能、“乐”的内容与形式之间的关系等一系列音乐审美问题的认识上，有着自己特殊的认识规律。
我国原始音乐艺术的审美主要是属于功利性质的。例如，“舞雩”的原始形态是为了向天神祈雨；早期的“舞”是求鸟图腾的恩赐，而“万舞”中的武舞则指战神的庇护。所有这些，无一不说明先民是从自身的生存利益出发，先是感于物而动之以情，然后再以各种不同的感性形式或咏歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最终求得“神人以和”的目的。于是，这个建立在农耕文化基础上的以“和”为美的思想便成为先民音乐审美的最高标准。
先民对音乐以“和”为美的审美认识，实际上包含了两个方面：一是功利上的神人以和；二是审美上的音声相和。而审美上的音声相和又是由功利上的神人以和派生出来的。在史前阶段，由原始音乐艺术的功利性质所决定，那时作为后来的所谓内容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待进入文明社会后，形式美逐渐从其中分离出来，而善也相对被概括为以涵盖其功利为内容的美学概念。而且伴随着宗法社会的发展，音乐的社会功能中善的内容被摆在越来越重要的位置上，当然这也相应地要求其以音乐之美的形式来感染人们，即通过美的形式使善的内容被合情合理地接受下来。对这一审美规律首先能够认识并加以阐述的不是别人，正是孔子。这主要见于他对《韶》《武》的美学评价上：“子谓《韶》尽美矣，又尽善矣。”即《韶》在内容与形式上达到了完善的和谐与统一；相反，通过审美比较，孔子认为歌颂武功的《武》却稍显逊色，其原因就在于“《武》尽美矣，未尽善矣”。正如后来的《乐记》所解释的：“舞以文德为备，故云《韶》尽美矣，谓乐音美也，又尽善矣，谓文德具也。……《大武》之乐，其体美，未尽善者，文德犹少，未致太平。”这正是孔子主张以文德即以仁来治天下，而不主张以武功乱天下的思想在音乐审美评价方面的反映。所以，从以上的分析来看，孔子又是在美善统一的前提下，更强调了内容之善的方面，不过，孔子强调了“乐”的内容的善，并不是说就可置“乐”的形式美于不顾；与此相反，在那个时代，由孔子最早确立“乐”的美与善两个美学概念，又恰恰是相对地重视了对“乐”的形式的.审美。因此可以说，孔子所总结的尽善尽美、尽善相和的审美原则，是对我国古代建立在农耕文化基础上的音乐乃至其他艺术审美价值取向的高度概括，这在他之前是没有先例的，同时在某些方面也为后来的儒家后学孟子和荀子的音乐理论提供了理论依据。
孟子，邹（今邹城市）人，是生活在战国中期的一位儒家代表人物。总的来看，他是发展了孔子以和为美的思想，而且又进一步将“仁义”作为其理论要义。因此，在他的言论中凡涉及“乐”的时候，从字里行间我们总可以看到孔子音乐美学思想对他的影响。首先，他十分推崇古乐，一再讲:“今之乐，犹古之乐也。”其目的在于强调“仁言不如仁声之入人深也”这样一个中心思想。也就是说，既然“仁义”是美的，那么“仁声”自然也就是美的，因此用这个美的“仁声”来教化众人不是比用“仁言”更能深入人心吗？我们再从另一个侧面来看看孟子对“乐”的形式美持一种什么样的观点，他认为：“集大成者，金声而玉振也。金声者，始条理也；玉振者，终条理也。”虽然孟子对这一思想表述得还不那么具体，但由此我们却可以认为，孟子的确是主张“乐”要以“条理”的艺术表现形式来表达其“仁声”之美的。对此，我们不能不看作是他对孔子“尽善尽美”之音乐美学思想的一种继承。另外，孟子基于人类生理感官上的共同的自然属性，敢于断言“圣人与我同类也”。而反映在音乐欣赏上，也应该是“天下之耳相似也”，故“耳之于声，有同听焉”。并在此基础上提出了“（王）与民同乐”的观点，虽然他是以“王与百姓同乐，则王矣”为前提，但我们也可看作这是由“神人以和”到君王与百姓同乐之音乐社会学思想的一种发展，它冲破了以往音乐欣赏上的等级观念，对其积极的一面，我们也应予以肯定。
时至战国后期，以荀子为代表的儒家又把先秦儒家音乐美学思想推向了一个更高的理论认识高度。荀子，战国赵人。作为一位处在封建社会上升时期的思想家，他的学术思想主要是在齐国的稷下走向成熟的。就其音乐美学思想来讲，他虽然也非常推崇礼乐，但他的“礼”已不是前期儒家的传统之礼，而是一套为新兴地主阶级服务的法度和道德行为规范，这样，他在对“乐”的本质、“乐”与社会生活的关系以及“乐”的内容与形式的审美等方面，势必也要有与之相应的认识标准，其观点主要见之于《荀子·乐论》。
荀子的《乐论》首先认为，“乐”之于人与人之于“乐”是一种客观存在的社会现象，其开篇就这样论道：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也，故人不能无乐。”既科学又概括地一语道破了“乐”的真谛。他不但批驳了当时音乐美学思潮中墨子的“非乐”观点，而且进一步从艺术欣赏上肯定了“乐”的审美价值，这点是他的前贤所不及的。他的观点“乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。”意思是“人之道”这个涵盖整个社会生活内容的世事道理是通过“声音动静”即乐舞艺术表达出来的，以此为前提他继续把论题深入展开，“以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”通过这样反复论证，荀子针对墨子的“非乐”点明了题旨“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。天下皆宁”，最终也才能达到“美善相乐”的目的。这里，他虽然仍沿用了孔子的“美”与“善”两个音乐美学概念，但在理论上已不是“善”优于“美”，而是将“美善”融为一体了。因此，如果说荀子在《乐论》中所指出的“乐”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移风易俗”的力量，是注重了“乐”的社会作用，那么，其“乐者，乐也”“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”等说法，便是同时注意了“乐”的娱乐性，而“美善相乐”的审美观点，则又把二者辩证地统一起来，使“乐”的美学价值得以升华。可以说，荀子在那时已有这样成熟的音乐美学见解，的确是难能可贵的。
以孔、孟、荀为核心的儒家美学思想在经过先秦礼乐文化的熏陶并发展到秦汉之后，基本上已经建立起了自己的一套完整的理论体系，这就是《乐记》。
《乐记》原23篇，为《礼记》的一部分,在《史记》中记为《乐书》。张守节正义，指明它有11个篇次，即乐本篇、乐论篇、乐礼篇、乐施篇、乐言篇、乐象篇、乐情篇、乐化篇、魏文侯篇、宾牟贾篇和师乙篇。其余12篇现已无从所见，但即使是这样，从现存《乐记》看，它仍不失为一部具有中国古典特色的音乐美学论著，具有庞大的理论框架。
综上所述，先秦齐鲁音乐文化不管是在艺术实践上还是在美学理论上，都是对东夷传统音乐文化的继承和发展，而且作为一个具有方域性质的音乐文化模式，由其强劲的艺术个性所趋使，即使是到了秦统一中国之后的两汉时代，还仍然在齐鲁大地上回旋着它那史诗般的余响。
音乐美学论文4
中国音乐美学思想有着悠久的历史，在长期的封建社会发展历程中，朝代的更替使得音乐美学思想在不同的时期具有其鲜明的时代特征，人文环境尤其是社会文化环境的变化直接影响到音乐美学思想的变化，考证我国音乐美学的几个重要历史阶段不难看出这一点。夏商推崇侈乐、魏晋盛行文人音乐等，都具有深刻的时代特征。明清时期是中国历史发展历程中君主专制空前强化，思想文化政策空前高压的历史时期，是中华文明自秦以来的又一次文化浩劫时代。然而伴随着严厉的文化和政治高压政策，以李贽为杰出代表的早期“启蒙思想”家，发扬嵇康等先代思想家的学术思想，主张音乐应该大胆写情、言情、抒发人的真性情，使音乐发展走“以人为本”的道路。明清时期李贽等人提出的“淡和”审美观以及“主情”思潮成为当时盛行的音乐美学思想。此时的美学思想除了反应传统的儒家、道家等思想流派的音乐美学思想外，于明清这一启蒙时期体现出了音乐反抗现实，表达人本思想的时代特征，使得中国古代音乐美学思想内涵得到进一步的诞生。
一、李贽的主情音乐思潮
李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是中国三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求自由的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以“童心”说为基础，他认为一切美与艺术都必须要“绝假纯真，最初一念之本心”，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：“以自然为美”强调内容上不被“天”和“礼”束缚，形式上不被成规制约而能自由发展。提出“发于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡导的“发乎情，止乎礼”的音乐美学思想。李贽还针对“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的说法，主张把琴由禁欲主义之工具转变为自由抒发性情之手段。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的“无情”和“禁欲”主张，又继承发扬了道家“法天贵真”，“越名教而任自然”的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢音乐的礼制。主张解放音乐个性自由地表情达意，他继承先秦时期业已有之的“音乐可以沟通天人”的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家“和”的音乐思想，提出“琴贵和”，“育性情”之说。指出琴和关键在于：音意和，指音和，弦指和，并且进一步指出“辩之在指，审之在听”的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式自由，内容创新的主张，反映了在君主专制强化，资本主义萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音乐美学思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的'琴学专著《溪山琴况》一书。该书中他提出了：“和”“淡”“清”“远”“恬”“古”“静”等共计24况。其中“淡和”为贯穿24况的基本精神准则。因此，要求琴人要做到“雪其躁气，释其竞心”。放弃世俗斗争，追求无情无欲。要求琴乐“黜俗归雅”，反对“去故谋新”“艳而可欲”的世俗之风。在书中作者还提出了用今天话来说颇具有中国特色的音乐演奏思想，根据作者的这一思想，琴乐不是为了娱乐别人而是为了“娱己”，因此，客体之人乐和主体之人达到了高度一致。徐上瀛认为音乐表演者要善于把握音乐的意境和曲韵，只有把音和意有机结合起来表达出弦外之音，才能动人真情促发联想，为此演奏者要具备精湛的手法和良好的心理状态。在表演中要注意自身的入境，达到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重视音乐联系和想象力的特殊作用，他认为要准确表达曲意，严谨的练习是必不可少的第一步，他曾经强调“欲用其意，必先练其音，练其音，而后方能达其意”。在练习时要十分注意把握好技术层面和艺术层面的关系。强调在技术层面要自发、自觉地多加练习以达熟能生巧之程度。在艺术层面，他强调“究心音义，探究心灵琴音的道理，规律”在论及“指”“音”“心”三者关系时，他强调优美琴音的根本在于演奏者内心的清净质朴、纯洁自然。而高超精妙的弹琴指法则是共同演奏者心灵和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的论断，指出了心静对于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重视在表演和练习中想象力和合理联想的作用，强调音乐演奏的“会心”和“含蓄”的艺术美。徐上瀛的音乐美学思想，一方继承了“音乐贵和”的儒家传统音乐心理思想，另外一方面，他主张弹琴之人要内心淡薄宁静无语无情，把琴音当作是修身养性的途径。这一思想显然是受到道家传统音乐思想的影响。其音乐美学思想明显兼具儒道两家的音乐美学思想。
作为对音乐审美意识高度升华的音乐美学思想，其在不同时期的发展变化，实际是儒家、道家等传统音乐美学思想在不同历史条件下，各方观念主次位置相互变化的一个往返循环的历史过程。
参考文献：
[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].北京：人民音乐出版社，1983.作者单位：西安文理学院陕西西安
音乐美学论文5
一、中国传统音乐美学与相关学科有何区别
“中国传统音乐关学”和其他相关学科的区别，实际上就是界定“中国传统音乐关学”本身，就是它的特殊性，比如它的性质、它的研究对象、它的研究方法等。但是在这里，我不想按照一般的音乐美学概论或者是其他课首先有的绪论，来正而介绍该学科的性质、对象、方法等问题。我想采用和其他相关学科进行比较的途径，来摸一摸“中国传统音乐关学”是怎样的一门学科 首先，和一般音乐关学相比，它具有什么样的特性?所谓一般音乐关学，就是我们所说的“音乐关学基础”或“音乐关学原理”。与这样的一门学科相比，它具有什么样的区别?很长时间以来，我们常常持有这样的观点，那就是:一般的音乐关学是一个共性的音乐关学，而其他的，比如中国传统音乐关学，是一个特殊性的音乐关学，它们是共性与个胜.普遍性与个别性的关系。
这个关系就意味着一般音乐关学是在抽象的、高层次的层而上进行的，而“中国传统音乐关学”是在一个比较具体化的层而上进行的。我们都知道哲学概念中“共性”与“个性”之间的关系:共性是对个性的抽象，它存在于个性之中，个性中体现着共性。我们往往也以此来解释“一般音乐关学”和“中国传统音乐关学”之间的关系。
这种理解我认为是有问题的，其实在音乐关学界，已经有学者意识到这个问题，指出我们现在所说的“一般音乐关学”实际上只是西方近现代音乐关学，甚至还不包含现代音乐现象的关学，它主要是指17. 18世纪以来由职业作曲家所创作、职业演奏家所演奏、在欧洲发生的一些音乐文化现象的关学。这种音乐关学主要研究他们的创作、演奏、欣赏等等一系列环节的规律或原则，无论是黑格尔，还是汉斯立克，他们研究的对象都是针对这些，在这样的层而上进行理论总结、理论陈述。如果我们再将其下放到欧洲本土，欧洲本土也有其民间音乐，他们实际上连自身的民间音乐也不包含在内。
除非我们能够承认，西方近现代作曲家创作的这样一种共性写作的音乐是一种普遍的音乐，否则我们就没有办法承认，研究它的这样一种音乐关学是一种普遍的音乐关学。实际上，西方近现代共性写作的音乐，也是一种特定的文化现象，在欧洲文化整体当中，它只是其中的一个部分，或一个层而，在欧洲文化当中，各个地方的民间文化仍然多样存在。我一直持有这样的观点:地球上所有的音乐都是民族音乐，都是特定文化的音乐，而不是哪一个是普遍性的音乐，哪一个是特殊性的音乐。
那么，和“一般音乐关学”相比较，“中国传统音乐关学”也是这样，是研究中国传统音乐现象、形态、活动本身的一种关学理论，从地位和性质上来说，与研究其他音乐现象应该是等价的，它们在同一个平而上，不存在哪一个具有普遍性，哪一个具有特殊性。这两者之间不是共性与个性的关系，而是个性与个性的关系，是两种不同地域音乐之间的关系，两种不同地域、文化的音乐关学理论之间的关系。认清这一点，我认为有些问题就自然会清楚了，有些现象也好解释了。为什么我们总是感觉用西方的'音乐关学理论来解释中国的民间音乐、文人音乐是非常吃力的?原因就是我们在用另外一把锁的钥匙来开这一把锁，结果当然打不开。所以，与“一般音乐关学”相比，这两者应该是个性与个性之间的关系，而并不是个性与共性之间的关系，不是说“一般的音乐关学”是普遍、抽象的理论，而“中国传统音乐关学”只是它的一个具体化。具体化是个性和共性的关系，要遵循共性的一切原则和规范，但是个性和个性的关系却可以完全风马牛不相及的，各自遵循自己的游戏规则，两种游戏规则在各自的界而中都有效，但是互相之间一置换就都变得无效了。
二、中国传统音乐美学作为美学其方法论有何特点
方法论在20世纪越来越受到重视，在某种意义上说，方法论几乎就是一切。从某种意义上说，现在许多哲学都是方法论，现象学是一种方法论，解释学是一种方法论，或者说是以方法论的形式呈现出来，所以方法论在20世纪确实得到了前所未有的提高。在方法论上我们发现，近现代有一个有趣的现象，关学，如果再扩大一些，哲学，乃至人文科学，自17世纪工业革命，自然科学取得决定性胜利以后，自然科学对人文科学形成了强大的攻势。人文科学受自然科学的影响主要体现在方法论上，一切都要向实证方法靠拢，以追求知识的客观性、普遍性和绝对性。相比之下，人文科学从古希腊开始，就很难做到客观性、普遍性和绝对性，每一个哲学家都提出一种体系和理论。
这是什么原因?开始时人们也不在意，17. 18世纪以前的哲学家对此并不以为然在他们看来，我对世界就是这样一种看法、一种理解、一个构架，我就是用这样一种模式来解释世界，如此而已。结果是各讲各的，可以互相批评，但谁也说服不了谁。但是，随着近代自然科学取得突飞猛进的发展以后，便对原来的观念造成了强大的冲击。
因为自然科学提出一个定义、定理之后，是非常客观的，而且带有普遍性效用。在这个方而，人文科学显得相形见细，甚至有点自惭形秽。于是，在19世纪末和20世纪前期，它们也开始了对自身的反省，努力寻找人文科学通向客观性、普遍性和绝对性的道路，使自己也能够和自然科学一样。但有趣的是，好像是上帝和我们开了个玩笑，本来是追求客观性，但是却发现并且走向了主体性，认识到这个世界本身就离不开主体的参与;本来是追求普遍性和绝对性，结果却发现并且走向了特殊性和相对性.
三、结语
所以，我们如果要想让中国音乐得到很好的发展，就不能不对传统音乐关学研究有一个大的突破，否则，它就可能成为一个瓶颈，其他方而可能都发展得很好，就是在这个地方卡住了，使得整体难以得到大的发展。管理学中有一个“木桶理论”，只有组成桶的木板都一样高，这个桶才能装满水，只要有一块板矮了，水就会从它那里流出来，桶里的水也就永远装不满。就我们现在的音乐文化来说，传统音乐关学就是那块短了的木板。便是希望学术界的同行能够多关注一点“中国传统音乐关学”，并有更多的人加入建设者的行列，能够使这块板慢慢地延伸上去，使中国音乐这个“桶”能够装满水。
音乐美学论文6
音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。
一、音乐表演与音乐美学研究的关系
音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。
二、音乐美学对音乐表演的作用
音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。
三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义
音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。
（一）将音乐艺术和音乐表演有效统一
凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音乐表演的原创性
创作音乐作品时，创作者必须注重音乐作品的'真实性和原创性，因为音乐表演最动人、最发人深省的地方是音乐作品中潜在的真实创作背景，在这个真实的环境和背景现，潜藏着创作者的真实感情及思想理念。所以，音乐表演中必须遵循音乐作品的原创性，只有用音乐真实的还原作者心底的真实感受及思想理念，才能更好在音乐作品中体现音乐的灵魂，体现不同音乐的灵魂美及个性美。
（三）促进新时代及历史文化的协调
诸多的音乐家都会把新时代的思想与表演相互结合，将时代性的东西添加到当前的音乐创作中来，在音乐创作中体现出时代的气息，通过音乐作品真实的反应时代的气息和风格，这才是真正意义上的优秀成功作品。如果可以紧跟时代的步伐，在音乐表演者融入新时代的音乐美学，可以更为全面的把握时代与历史。所以，音乐美学可以通过音乐作品很好的促进新时代和历史文化的协调。
（四）保持音乐作品的创造性
音乐作品表演的创造性主要体现在以下几方面：一方面，历史释义要求创作者要回到不同的历史年代，搜寻不同时代的思想及时代潮流，在作品创作的环境条件及历史背景下去追寻和感受作曲家的作品创作思想，深刻感受音乐作品后的不同历史背景，这也体现了音乐作品的创造性；另一方面，要求作者将先到的美学观念及审美观念运用到音乐作品的表演中，音乐表演者需要站在现代舞台上利用各种动作美来释义不同时期的音乐作品，使音乐作品在新时代的表演中换发出崭新的光芒，并为音乐作品表演者开拓出宽阔的视野，这也从另一侧面对当代音乐美学研究做出了肯定。
四、结语
综上所述，音乐不仅是独立的社会学科，也是一门音乐哲学，对音乐的表演和创造具有重要的指导作用，音乐美学不仅在一定程度上构成了音乐学体系的主要框架，还从新的角度和视野体现了对音乐表演的重视，也展示了艺术月历史时代的结合，还体现了音乐表演队音乐熟练有没技巧的独特理解，今后在音乐美学研究的推动下，音乐表演事业将会不断地得到创新和提高。
音乐美学论文7
一、电影音乐的审美特征
（一）非独立性
电影音乐的审美特点与通常所说的音乐有着巨大不同，而其非独立性则是使之区别于普通音乐艺术的最显著特征。电影是在空间与时间中同时开展的一种艺术，声音与画面共同构成了电影的听觉体系，而从本质上看，这两者之间又有着根本性的区别，它们分别从属于声音系统与画面系统，其中，声音系统包括人声、音响与音乐这三个元素。在电影艺术的具体表现中，音乐和画面往往联系得非常紧密，很容易使人体会到两者间的特殊关系。更为彻底地说，就是音乐能够唤起观众的内心感情。当然，也存在另外一种观点，即音乐不附属于某种体系，也不是为了表现某种场景或画面，音乐只是音乐而已，是为了展示音乐自身的美。不管是引起广大听众的想象或者联想，还是唤起观众的思想感情，抑或纯粹地展现音乐的美好，单纯的音乐都不会与另外一种艺术体系产生直接的关系。但是，电影音乐所要考虑的东西包括很多方面，例如，影片的画面、人声、基调、音响、节奏以及情绪等。优秀的电影作曲家，必须综合影片的多种因素对音乐进行创作，不能随心所欲地脱离电影作品进行创作。所以，从根本上去看，电影音乐具有明显的非独立性特征，只有将其与画面、人声以及音响等多种元素加以巧妙地融合，才能发挥其真正的功能与作用。
（二）画面性
抛开影片画面去分析电影音乐的审美特征，是没有实际意义的。因为，音乐在电影中的应用是对故事人物的思想情感的一种互动和体现，更是电影整体结构的一个重要组成部分。因此，从某种程度去讲，影片画面的音乐美学价值，正是由电影音乐表现出来的，不仅可以更为彻底地调动观众的情绪，而且能够最大程度地彰显人物的思想、个性与气质等。所以，把电影音乐和电影画面科学结合通常要比普通音乐艺术更富表现力。具体而言，电影音乐的画面性特征主要表现在三个方面：一是音乐与画面的同步进行，促使观众的视觉和听觉相互渗透，加深对影片的审美感受；二是音乐与画面的相互分立，即通过音乐和电影画面的分离形成蒙太奇的画面效果，从而构建独立的审美品格；三是音乐和画面的相互对立，即看似表现内容互不相干的影片内容，最终却实现了共同的效果，给观众一种独特的审美体验。
（三）写意性
节奏是音乐的`一个本质特征，在电影音乐中同样也有明显的表现。而节奏又与写意性紧密相连，因此，电影音乐又具有写意性的主要特点，从审美角度去理解，可以将其定为“意境化”的独特表现方式。不同的电影音乐风格，所传达出的影片场景与产生的心理感受是完全不同的。对于一部影片而言，其节奏所体现出的写意性是演绎电影主题的主导元素之一，同时也是强化电影音乐艺术感染力与表现力的关键所在。电影音乐通过节奏与速度的有序变化实现对影片人物的性格、心理、动作的展示功能，加强观众的欣赏感受，提升电影的整体成效。
二、电影音乐的美学功能
（一）表达功能
声音是音乐表达的核心途径，而声音发出的根本目的则是为了表达含义，因此，电影音乐所体现出的表达功能可以说是其美学的基本功能。电影属于艺术创作类，其创作者主要从各个角度使其对现实社会、日常生活、人物个性、思想情感等进行反映。一部优秀的电影作品通常会有让人难以忘怀的音乐，并且所运用的音乐能够很好地将人物的情感直观化与真实化，更为重要的是通过朦胧的形态拓展了作品与观众的想象空间。翻看诸多经典影视作品，能够发现音乐可以精准地表达故事人物的思想情绪，深化观众的感情体验，帮助观众加深对影片主旨的领会与理解，尤其是能够深入地揭露人物的复杂心理活动。
（二）渲染功能
电影音乐的一个重要美学功能就是营造场景气氛、时代氛围以及民族风格等。电影通过采用具有时代性的音乐，可以渲染出浓厚的时代特征。音乐不仅是改造气氛的需要，更是让人回想起某个特定年代的代表。大家最为熟知的莫过于描写民国时期上海地区的影片，作品中缓缓播放的旧上海流行歌曲，能够立刻让人联想到“上海滩”的形象。电影音乐还能够根据电影的基调或者特殊场景需要，制作相呼应的音乐，从而更好地表现电影情感与主旨，或者是很好地体现民族或者地方性风格，起到渲染气氛与强化表达效果的美学意义。
（三）抒情功能
无论是何种风格与类型的电影作品，都需要对故事中的人或物的动作、思想以及情绪等进行表达，而音乐作为电影抒发故事人物情感的重要元素之一，不但能够通过音乐表达影片的思想与主题，而且可以使得广大观众能够更加清晰地了解与掌握故事内容，领悟影片所要传递的内在含义。例如，在电影《昆虫总动员》中的音乐运用，从某种程度去看，甚至超越了语言的表达，尽管故事中的小动物都没有语言，但通过一系列音乐的配合，却能将其一举一动、所思所想等展现得十分到位，甚至能够让观众真切地体会到每个小动物的内心感受与情绪。还有影片《红高粱》，九儿与日本兵在高粱地同归于尽之后，片尾音乐的响起，不仅将人物内心深处的心酸与伤感展露无遗，还深深地感染了观众，使广大观众潸然泪下。因此，音乐的科学合理应用，不但可以让影片的主旨更加鲜明，更能将故事人物的内心情感抒发得淋漓尽致。
三、总结
有一种比较流行的说法，即听不到的电影音乐才是最优秀的。赫尔曼作为美国著名的影片作曲家就曾说过，音乐的本质是为观众展示出了一种无意识的观点支持，其并非极力透过外在的形式去表现，而观众也不需要直接触摸它，但是其却能发挥出应有的功能和作用。在电影音乐发展日益多元化的今天，不管是原著版的音乐还是翻译过的著作音乐，无论是直观的声源音乐或配乐，其不同之处只不过是类型方面的差别，其实并没有优劣之分。能够科学地与影片中的诸多表现方式相融合，并为电影的整体表现艺术添色增彩，就是优秀的电影音乐，当然也是所有电影音乐制作者的最高标准与追求。
音乐美学论文8
众所周知，广告音乐乃是社会经济发展过程中音乐走向实用道路的一种表现形式，也就足广告和音乐的合二为一。两者作比较，广告实际上是0的，音乐则是为广告服务和铺袼之工具。因此，探究广告音乐要从广告做切人点鉍终要落脚于音乐广告音乐不但冇极强的吸引力，还可以渲染电视影像画面之氛刚，广告音乐不但给广告片增色不少，还经常加人到广告片的创意内容之中，对广告片综合艺术构造有关键性作用。
目前，影视广告音乐的内容丰富异常，其艺术表现形式也多元化从原来的单调的说唱、民歌民谣等艺术形式慢慢发展到现在多样性的艺术表现形式。在音乐艺术风格方面，不但有流行的、摇滚的，还有古典的:在音乐乐器的选取方面，不但有西洋和中国传统民族乐器的演奏，还有电子乐器的演奏;在音乐表演分类上，不但有东方音乐，还有欧式西洋音乐；在歌唱技法上，不但包括美声、通俗，还包括极具中国特色的民族唱法等，这些都在很大程度上提升了电视广告音乐的艺术表现力与感染力。电视音乐身为具而现代科技水平的传播媒介早已深人到现代人们H常生活各个方面之中，且电视广告音乐逐渐以它的极富旺盛生命力的特点在电视领域中茁壮成K虽然电视广告音乐耍服从那Li经设计好的电视影像与影像所展露的思想内容，不过它作为一种独特艺术，它仍然有相当的独立和艺术表现性。
一、想象的方向性
一部优秀的广告音乐作品肯定会窗突出特征，无论是音乐旋律还是辅助乐器，特殊音乐效果还是现代电子音乐，都要衍其自身的特征。要让人们一听到就被深深吸引，而且还要知道是何种音乐是广告音乐。这些全部音乐的方向性特点所决定。
借助音乐的电视广告不但能让人更加感动，并且还会引起人们的强烈共鸣.，为了让人们有兴奋度，电视广告在音乐运用和艺术处理上需要独树一帜。对于音乐的运用，要能勾勒出所宣传物品的动态与人的感情情绪起伏之大概，不但可以基本反映出全貌，还能够较为细致地展现出任何一个细微地方。
音乐其优美旋律，对听众的内心情感有积极的感化功效。音乐对普通民众的作用，是自然iW然的，且对人的精神生活街刺激性与鼓励性，适宜而乂优美动听的音乐，能够勾起人们对所宣传商品的买的欲摄。电视所播出的广告其时间一般情况下大概有10分钟上下，在这不K的时间内怎样让人们能对所宣传商品和相3程度了解且有深刻的印象，对与从事广告业务工作人员来讲不是容易的事，不过也是展示他们才华的机会。一首优秀的广吿音乐不但要奋一定艺术性品质，另外还要在不长的时间里与各种限制条件下耍具备相1的完整性，有某种情感波动，荷对所宣传商品的音乐刻画能力，杏助于人们记忆之特点，让人们能够把广告音乐和所宣传商品紧密相连在一起，M后能让人们听到那种商品的广告音乐就会想象到那种商品：一般情况下，除了乐器与相关音响设施以外能和广告音乐紧密相关的商品是不多的，有的甚至相距很远很远。山音乐的艺术特征这方面讲，广告音乐不会对所宣传商品进行视觉上的描绘虽然如此，音乐在广告片中所展现的作用不会有太多影响，若应用得体，也会让广告增加成功的可能性.不但能推动人们的那种购买商品愿望，并且在感情上也能促进人们对商品的认同。吸引性是音乐特宥特点，可广告音乐仅仅是来传递产品信息，展现产品情感为主耍0标的，基本上都是以动听抒情、活泼奔放的音乐旋律、歌曲附加感人的广告歌同来吸引人们的兴趣，最终让人们对商品有好感。
二、广告音乐内容的可诠释性
广告音乐里面所应用的歌曲要比索应用器乐曲更容易让人记住，实践证明广告音乐中的广告歌词一定要言简意贼，山于广告歌存歌词来引导观众，因此人们在接触广告歌曲时可以马上山抽象想象转换成为具体东西可是，广告中的歌词和日常歌的歌词还不一样，其要给民众传递广告所宣传的内容，传递广告所极力表达的相关概念与信息资料等，且还耍具冇可诠释性.
电视广告歌曲中歌词务必中心突出、简短精干。很多广告歌曲往往用所寅传商品的名称做为歌词然后作简单好听的音乐旋律，来重点强化商品品牌名称，且激起人们的关注与使人们记忆深刻。因为电视广告歌曲的播放0标是普通民众，W此歌同要短小精悍，敁好要U语化，让观众容易现解、容易学、容易记忆，力求不要言辞深奥。电视歌曲不但要音乐节奏鲜明突出、音乐韵律强烈，还要展现出生动形象的和极富审关情趣的产品与企业外在与内在形象，使观众在美的享受中获取相关信息c有些电视歌曲，或许歌词与商品不相关，可若应用得体，也能够为提示环境、营造氛_与展现关系起作用。广告音乐自身音乐旋律简洁，动听通俗易愦，民众一看到商品就能想象得到广告中的音乐，进而激起人们购买欲望。音乐犹如某种记忆之符号，每出广告里面有某种特定音乐符号的时侯，观众背定会自然而然地将音乐和广告紧密相连.从吋对商品的印象就会很深刻。
三、描绘的目的性
这里的B的性，指的是广告音乐务必要根据广告H标观众的审美情趣，来创作与设计。也就是商品是为某个层次或者某个年龄段的人来生产的，其所销售的H标是哪些人，音乐的创作要根据B标的特点来进行。例如：朽关婴幼儿食品或者用具，这哗商品全是对婴幼儿所做的广告。因此在电视音乐的选用上就需要运用婴幼儿所喜欢的、活泼的、欢快的音乐旋律，应用优美动听、搞笑诙谐、较为容易歌唱的歌肋。打关女性，允其是给女性成年人创作的广告音乐.应该在广告音乐中创设浪漫、和谐之气氛，用适宜的.音乐旋律与节奏来创设女性群体所喜欢的情调对于老年群体就需要注意在音乐上运用节奏缓慢、旋律优美、安静的音乐，来迎合老年群体的生活节奏特征。以上全是目标人群的不一样而决定的，对于不一样的目标人群就需要用不一样的广告音乐。
电视广告音乐面对的众多电视观众，其涵盖的人群特别宽广，涉及形形色色，各行各业的人，要让广告音乐被普通民众所接受，在音乐旋律选取上，音乐是不是悦耳动听极其重要，至少广告音乐肯定是民众相对较为喜欢的音乐。接着才能考虑音乐是不是和产品的A身风格相互契合，和电视画面是不是一致。
另外电视广告音乐还要和当地的民族习俗紧密联系，不但要满足广告之tl标，还耍与人们的欣赏习惯和爱好特点相一致。例如:主要面对云南西双版纳人消费的商品，其广告音乐带傣族色彩，这样容易被他们所接受因此广告音乐进行创作的时侯要尤为重视人们的各种习惯和承受心理。
所街商品使用习惯购买视角来审视其全部有一个比较稳同的消费人群在对广告进行策划的时侯，宣传目标就是对此人群来开展的。广告里面的全部元素，其中形象之选取与确认乃至音乐画面之选取，全部耍照顾到所宣传S标。消费商品的人群其社会的组成耍素非常复杂，和其从事行业、教育程度、修为、收人高低、地域特点、环境都密切相关心理要素乂和男女、年龄大小、个人喜好、表现欲望乃至情绪密切相关在确保大多数观众至少不厌恶广告中的音乐这点后，还要基本搞清楚广告产品基本诉求群体的社会层次、年龄、对音乐的喜好程度。比如，有的商品的《本购买人是年轻人的情况下，选用广告音乐基本上要用节奏明快，行较高强度的音乐，迎合极富青春活力的青年人的爱好。也就是说，电视广告音乐在音乐创作上耍和广告产品主要消费群体的审美情趣与接收能力基本一致在被动接受广告音乐的时候逐渐多欢此音乐，最终在此基础上对商品柯买的欲瘦。将音乐应用到广告里面，不要过分突出音乐，要做到恰当，一则好的电视广告肯定要有好的广告音乐做陪衬，事实上质量高的广告音乐愈发给电视广告平添无穷艺术魅力。
音乐美学论文9
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于君指上听?”对于苏轼的这首《琴诗》，历来存在多种不同的解读。笔者认为，东坡此诗在于阐发对音乐作品存在方式的思索。显然，苏轼并没有找到答案。虽然如此，他却准确地认识到建构音乐作品的三个必要条件———创作者( 琴) 、演奏者( 指) 和欣赏者( 听众) 。音乐作品就是在这三者的互动中才得以存在的。其实，关于音乐作品的存在方式问题一直是一个剪不断、理还乱的话题。众多学者从不同的角度对这个问题作出了不同的解答，遗憾的是似乎没有一种观念能够放之四海而皆准。音乐美学是音乐学、哲学和美学的交叉学科，音乐美学有“自律性”和“他律性”两大基本流派。“自律性音乐美学”认为: 音乐的意义在于音响形式自身，反对任何“音乐之外”的解释，如激情、社会功能等，相当于“形式( 音乐) 美学”。“他律性音乐美学”认为: 音乐的意义和内容存在于音响结构之外，相当于“内容( 音乐) 美学”。本文即从这两个基本观念出发，探究音乐作品的存在方式。
一、音乐是一种物态性存在
马克思主义哲学将万事万物的存在方式归结为物质和意识两种。音乐显然不属于意识性存在，但它也不是通常所说的物质性存在。一般来说，物质是占据一定的空间或时间的实体存在形式，比如一座建筑，一条河流等。不可否认，音乐的存在需要一定的物质载体或媒介，如一本歌谱、一张唱片。但是，单纯的载体或媒介并不等于音乐本身，正如苏轼诗中所言，琴曲是音乐，琴是琴曲的物质媒介，但单纯的“放在匣中”的琴并不构成琴曲( 音乐) 。也就是说，音乐并不占有具体的空间，这是音乐不同于其他物质的根本属性。但是，还应该注意到，任何音乐都是一个声波延续的过程，这个过程需要一定的时间。也就是说，音乐是依附于物质媒体并占据一定时间的存在，笔者将音乐的这种存在方式称为“物态性”存在。所谓“物态性”就是把艺术生产活动凝聚为艺术品，并以某些物质实体作为其载体或媒介，该物质实体作为承载或传达艺术品的工具或手段，其意义不在物质本身，而在于它是承载着艺术创造活动的精神载体。音乐就是音乐家运用音乐的语言———声音———作为媒介，将自身的艺术创造以乐谱的形式加以固定，再以歌唱或演奏的形式加以表现的过程。当然，人们还可以通过录音的方式对这个过程加以记录和保存，虽然保存与否并不对音乐本身构成太大影响，但保存无疑是一个物质化的行为。
音乐的物态性还表现为它是一个实体的、独一无二的存在。一件音乐作品一经形成，便具备了不同于其他音乐作品的独一无二的属性。例如，不同的演奏家在演奏小提琴协奏曲《梁祝》时，会有不同的处理方式，细心而敏锐的听众完全可以察觉听觉效果的种种不同。如同电视剧翻拍一样，相同的剧本，由不同的演员来演，效果可能大相径庭。对音乐的演奏( 或演唱) 也是一样，是一个再创作的过程，但无论如何再创作，都不能偏离音乐作品太远。比如，俞丽拿和吕思清演奏的《梁祝》听起来有所不同，但他们演奏的都是《梁祝》而非其他音乐作品，这就是音乐作品独一无二的存在属性。
二、音乐为听觉而存在
音乐为听觉而存在，这本来是毋庸置疑的，然而自 20 世纪初表现主义音乐诞生以来，人们在面对这一基本事实时却显得不那么自信了。表现主义音乐可以说与旧有传统截然相反，它完全无视调性规律，认为艺术既不应该“描写”，也不应该被“象征”，而更应该直接表现人类的精神与思想，也就是说要把作者的内心世界，即所谓内在精神表现出来。与表现主义紧密相关的即是十二音体系。十二音体系由奥地利作曲家勋伯格创立，他完全放弃传统的调式、调性和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理，除非所有的音都出现过，否则任何一个音也不得重复。客观地说，十二音作曲技法对于摆脱大小调体系的束缚发挥了一定的积极作用。然而，对于音乐的可听效果却是贻害不浅。因为表现主义音乐过于强调对作曲家“内在精神”的表现，这就要求作曲家首先要对自己的“内在精神”有清晰的认知，进而还可以用一种十分科学准确的方式将其表现出来。但对于艺术创作而言，这种科学性或准确性往往并不容易把握。例如，一个作家在进行文学创作之时固然也不乏对谋篇布局的理性思考，但作品中最精彩的章节往往并不是在理性的状态下写就的，而是源于一种“创作迷狂”。这就是为什么最优秀的文学作品中往往兼有最愚蠢的错误，因为作家在“迷狂”状态下反而可能忽略一些人所共知的常识。
三、音乐以审美与非审美交织融合的方式存在
音乐是追求美的，这就是音乐的审美性。音乐作品作为一个有机的整体，必然是由审美层面与非审美层面的相互融合而构成的。一般说来，审美层面是指艺术品能够给人美的.感觉并取悦于人的价值; 而非审美层面则是指除审美层面以外的功利性或实用性的价值。一件艺术品，其审美层面和非审美层面在构成上可能有所偏重，但两者必然同时存在，否则该艺术品也就不复存在了。比如一首诗、一支歌、一幅画，其审美价值较为突出，而非审美价值则较为淡化; 但一座建筑或一种商品的包装，其非审美价值就远大于其审美价值。音乐作品也是如此，某些类型的音乐审美价值大于非审美价值，如圆舞曲、轻音乐等; 而另一些类型的音乐则是非审美价值大于审美价值，比如军歌、哀乐、号子等等。但可以肯定的是，任何音乐作品都是由两个价值层面相互融合而构成的，这两个层面的因素共同贯穿于音乐结构的整体。而且，通常情况是，音乐作品中的那些非审美价值因素如宗教信仰、伦理观念、人文知识、生活需要、情感冲动等，皆融于审美层面之中; 那些纯粹的客观说教和纯自然的伦理诉求在音乐艺术中都要经过审美的过滤，使理性化的观念或自然的欲求变得更加富于审美的色彩和情感的魅力。表现主义音乐就是因为对理性和欲念的表达太过直接而缺乏美感，从而最终为人们所遗弃。
四、音乐作品以“三层次融合”的方式构成
论述音乐作品的存在方式之后，一个与之紧密相关的问题即是音乐作品的构成方式，因为从某种意义上说，构成方式会对存在方式产生重大影响。关于艺术作品的构成，最为主流的观点即形式和内容的二层次融合论。但是，该理论在解析那些特别优秀或伟大的音乐作品时就显得捉襟见肘了。对此，宗白华先生提出了艺术品意境构成的三层次说，该观点认为艺术品的意境由三个“剖构”( 渐进) 式层面构成: 直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示。参照宗白华先生的“三层次理论”，笔者将音乐作品的结构构成归纳为感相层、意象层和意蕴层———三个层次的有机融合。
感相层。感相层即音乐作品的表象层次，它是由物质与艺术家的创作性融合而成的。物质是构成音乐作品的物质材料及其性质，如琴和琴的音色、质地等等。创造性是指作曲家的思想观念、审美情趣、创作技巧等。当作曲家的创造性与材料的物性相结合，并以音乐的语言表现出来，将艺术家的情感、情趣外化为一串串的音符或音列，就形成了音乐作品的感相层。比如琵琶武曲《霸王卸甲》中对战斗场面的模拟就是构成此曲的感相层。
意象层。意象层是融入音乐作品中的由艺术家建构的意象体系。意象层依附于感相层，是创作者或欣赏者想象中的存在。比如《霸王卸甲》中由创作者建构出的英雄末路的霸王形象就是此曲的意象层。
意蕴层。意蕴层是音乐作品构成的最高层面或境界，如李泽厚先生所说，是艺术品传达出的神秘感、使命感、命运感和宇宙感，是艺术家对生命本质力量的感悟和确证。
音乐艺术的存在方式不仅是直观的乐谱或唱片，而且是一种生命力量的确证。音乐艺术由感相、意象和意蕴三个渐进的层面融合而成，是创作者对自身情感的升华和对听觉审美的创造性表达。
音乐美学论文10
中国音乐美学思想和西方音乐美学思想的形成和发展都经历了漫长的过程，在不同的历史时期，音乐美学思想的形成和发展与当时的音乐实践活动是紧密相连的，本文对春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想与古希腊时期音乐美学思想进行简单阐述，从审美意境这个方面对这两个时期的中西方音乐美学思想观念进行简要分析。
春秋战国时期是中国美学思想的源头，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家学派将礼乐文化作为一种精神，并以此实践着自己克己复礼的追求，成为影响整个中国文化和审美意识的重要部分。古希腊是西方文明的摇篮，在诸多的希腊神话中我们可以总结出这些神话的主题，最能集中体现的是人与自然之间的和谐。在“和谐”的观念上，中西方音乐美学观念可以说是不谋而合，虽然都还没有完全成熟，但这一观念却决定了中西方音乐美学的基础。但是中西方音乐美学毕竟存在差异，以春秋战国的音乐美学思想为基础的中国音乐追求的是对立而不冲突。
一、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想
1.1、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想
背景：春秋战国时期思想空前活跃，学术极其繁荣，不同学派围绕音乐与政治和审美观点等方面展开争论，形成“百家争鸣”的局面，这一时期音乐思想的主要代表学派，有儒家、墨家和道家，对中国传统音乐文化的发展影响深远。“正春秋战国时期，在意识形态领域，诸子百家竞相展开争鸣，音乐美学思想亦获得丰富的发展，从其在古代音乐思想史的地位和影响看，它奠定了日后漫长的封建社会 音乐文化心理的基础。”[1]
主要代表人物与观点：
(1)儒家——“倡乐”
孔子是儒家学派的创始人和奠基人，他肯定音乐的政治作用，提出“移风易俗，莫善于乐”的主张，其音乐思想建立在“仁”的基础上，提倡“礼治”，在强调“乐”的政治作用的同时，也十分重视乐德和乐舞，强调音乐的教化作用，认为音乐能从道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音乐观继承孔子的音乐思想，以“仁”、“义”为中心，主张乐要体现“仁声”，强调统治者与民同乐，才可以王天下。
(2)道家——“大音希声”
春秋战国时期道家学派的代表人物是老子和庄子，在音乐思想上，老子主张“无为”和道法自然，其“大音希声”这种观点的提出，不利于音乐文化的存在和发展，但在有声和无声的辩证关系上具有积极意义。庄子崇尚自然，为声音有三种“天籁”、“地籁”、“人籁”，其中只有“天籁”才是完全自然、自发的。
(3)墨家——“非乐”
墨子对音乐持否定态度，即“非乐”，与儒家的音乐思想相对立，主张“圣王不为乐”，这种非乐思想，不是否定乐的本体，而是否定人对乐的享用，这种观点包含着对统治者的批判和对老百姓的关怀，具有一定的进步意义，但他将精神与物质对立起来，完全否定了音乐的社会功能，这种思想有失偏颇。
1.2、古希腊时期西方音乐美学思想
背景：公元前六世纪，古希腊的音乐、建筑、雕刻、 绘画等艺术的发展都很繁荣，对美的追求和创造促使了古希腊的哲学家开始思考有关美的问题，促使了美学思想的萌芽。
主要代表人物与观点：
(1)毕达哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音乐美学家，他认为数就是智慧，和谐就是美。但他把美的本体存在归结为数量关系，不但失之于形式主义，而且离开了美的社会性，这使他的美学走向违反事实、违反科学的道路。
(2)苏格拉底(公元前469年-公元前399年)古希腊哲学思想家、美学家。将美与善相提并论，认为美的就是善的，其理论研究虽然在美学史上有着重要的地位，但这种论述显然是错误的。苏格拉底美与善统一的观点，标志着早期希腊美学向后期的转进和深化。
(3)柏拉图(公元前427年-公元前347年)古希腊哲学家、美学家。在音乐美学领域，一方面保留了在毕达哥拉斯基础上建立的“和谐说”偏重没的感性或物质性的特点，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。
二、春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想和古希腊时期西方音乐美学思想的异同
由于中西文化的差异，在审美方面也不尽相同。在比较中西方音乐美学的过程中我们可以发现，无论是我国春秋战国时期诸子百家的音乐美学思想还是西方早期的音乐美学思想，都是以其哲学思想为基础。“和”与和谐是中西方音乐美学始终关注的问题。“人类的音乐艺术在不同地域、民族的历史发展中，都会关心和触及到一些基本的美学问题，如音乐的谐和、模仿、情感问题以及音乐的教育、伦理、治疗等功能。而这些恰恰是中西古代音乐美学思想中所共有的东西。古希腊时期的音乐美学思想同中国先秦时期的音乐美学思想一样，都为各自的历史发展提供了最早的、系统的、影响甚为深远的思想资料。”[2]
春秋战国时期的音乐美学思想是我国最早的音乐美学思想，以诸子百家的哲学思想为基础，在音乐上表达的是以旷达悠深见长，突出“情”与“景”的交融，主客统一，体现出的是一种“和合”的精神;西方则注重美学和功能性，是一种比较客观的形式，体现在音乐上就是以深刻严肃见长，突出主客对立，体现出一种艺术精神的壮美。
春秋战国时期的儒家学派从“仁礼”的`美学思想中提出“倡乐”的主张，道家学派的中的“无”应用到音乐美学上也依然是“无为”。这种中国最早的哲学思想，美学思想，表现在音乐上，就产生了虚实结合、人与自然融为一体的意境，是形象思维、直觉思维，主张艺术美学的完美境界不是实有，而是虚实统一;而在西方美学影响下的艺术作品主题趋向于表现现实，赋予“意义”，是理性思维，根源就是抽象和理性至上。延伸到单纯的音乐方面，中国音乐是线性思维，西方音乐在于“组合”、“逻辑”思维，这也是为什么中国讲究的是单旋律性，而西方则是复调和声。中国传统音乐美学观强调人的感受，主张人与自然的和谐统一从而也引申到内容与形式的统一，《乐论》中记载，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变;变成方，谓之音”，中国的音乐美学将理性融入感性之中，这便形成了中国传统音乐之美的核心：意境。这也是中国传统音乐美学思想的最高境界。西方音乐美学思想则注重“情理”，重视理性、强调现实，西方以毕达哥拉斯为最早，以苏格拉底、柏拉图等美学家为首的美学思想则是重视理智、数学、思维，强调人与宇宙，研究自然的规律，强调审美是主观意识，几乎否定音乐表现本身以外的美。相比来说，我国传统的美学观念更偏向于感性、和谐;而西方早期音乐美学观则强调理性的、纯粹的音乐。这也就是“道法自然”的审美与强调数理逻辑的审美之间的差异。
春秋战国时期的音乐美学在审美上追求的是天人合一，而西方的音乐美学思想在认知上较为理性，在审美上追求主客二分。
三、结语
在探求中西方音乐美学的异同上，还有诸如“审美方式”、“审美过程”、“审美追求”等方面展开研究，但做这些研究不是为了说明哪国音乐文化更具价值，而是为了实现艺术无国界的欣赏。因中西方音乐美学的差异受历史文化以及审美价值取向等因素的影响，所以在各自发展的同时一定会存在许多异同点，中国的传统音乐美学思想从春秋战国的诸子百家开始发展至今，对中国的音乐发展产生了深远的影响，而西方的美学作为世界文化组成的一部分，也对现今社会的音乐美学具有深刻意义，中西审美文化相融合，以传统的、民族的音乐作审美为根基，运用中西优秀的音乐审美方法，建立及、具有中国特色的音乐美学思想，从而丰富世界文化艺术。
音乐美学论文11
1、音乐美学与音乐艺术实践
1.1、音乐美学与音乐艺术实践的联系
音乐美学是指以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
1.2、音乐美学对音乐艺术实践的意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的.音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
2、音乐美学与艺术实践要点
2.1、关于音乐基本规律的认识
音乐教师学习音乐美学可以了解音乐的本质、内容、形式、形态等等，掌握音乐的各种方面，使我们音乐教师具有丰富的理论基础。音乐教师除了全面掌握音乐本身的知识和规律外，还要有深厚的文化基础知识，这就要求广泛地涉猎与学科教学相关的知识，包括美学、哲学、文学、伦理学、心理学等方面的知识，而学习音乐美学全部把它们纳入其中。
2.2、关于审美修养的提高
音乐作为一门具有独特艺术魅力和丰富精神内涵的艺术，无论从创作、表演还是鉴赏和研究的角度去把握和运用它都并非一件容易的事。良好音乐审美情趣的形成，在于对音乐艺术中存在的真、善、美与假、恶、丑的鉴别能力，即具有正确的审美判断力。作为一名真正合格的音乐教师，在现实生活中应该善于识别，以自己高尚的审美情趣，去影响和教育学生。
2.3、注重理论和实践的结合
学习理论的目的还是在于应用于实践，指导实践。在音乐美学的学习中，联系实际主要指的是运用音乐美学的基本原理和原则，去指导自己的音乐实践。其实音乐美学的本身就是实践经验的总结，其中凝结着前辈艺术家的创造，上升到了理论认识的阶段。因此，这就启示我们在学习时，要注意让学生结合自身具体情况，带着实践中遇到的问题，有创造性地进行学习，但是始终在正确理论的指导下进行。同时，又要使同学们对平时的感性认识加以分析，从而上升为理性认识，即对音乐规律的把握。
2.4、遵从技术实践的人文性以及发展性
艺术实践活动虽然具有重要人文价值，但是想要在更为广泛的空间和层面上开展，就要与校园文化建设有效的结合在一起。学生通过参加校园文化活动，使得所学的音乐知识得以运用，这也是音乐专业教育工作的延展。学生在音乐节目的实际排练过程中，培养了自身的编排能力、交际能力及舞台展现力等，想象力和创造能力也得到极大的发挥，在亲身的感受和体验中全面提升自己的音乐专业素养。高校音乐专业课程的改革和建设需要根据社会发展对人才的需要而与时俱进。教学者通过艺术实践活动可以总结出现阶段的教学课程设置是否合理，教学内容是否跟得上社会发展的节奏及教学效果如何等。
3、音乐美学在音乐教学中的具体应用
3.1、感受音乐美
通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥。课程标准特别强调提高学生的音乐感受、音乐表现、音乐欣赏和音乐创造能力，帮助学生树立大胆表现音乐的自信心，在提高学生的音乐审美能力及文化艺术素养的过程中，促进学生综合素质的提高。教师可以精心布置音乐教室，营造一下歌唱环境，如在教室的周围挂一些音乐家的画像和一些乐器的图片，黑板上画一些跳动的音符，地上画一些五线谱，在学生进入课堂前，还可以播放一些和本节课有关的音乐等等。通过营造音乐氛围，让学生在实践中感受音乐美。
3.2、欣赏音乐美
感受与鉴赏是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。也是表现与创造音乐美的基础前提。良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成，对于丰富高中学生的情感，提高高中学生的素养，增进身心健康，进行审美教育具有重要意义。我们在教学中应让学生养成聆听音乐的良好习惯，营造鉴赏音乐的良好氛围。为此，可鼓励学生对所唱歌曲有独立的感受与见解，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。
3.3、理解音乐美
在音乐教学中，音乐为学生的想象提供了宽广的空间，文学为学生表达情感提供了理论基础。我们可以发挥学生的文学特长，让他们把对音乐作品的感受写下来。音乐既不能绘形，又不能确切地表达语意。《梁祝》小提琴协奏曲的爱情主题和封建势力的主题，放到其他地方，前者可能表现春光或月夜景色，后者可能表现正义和力量的象征。贝多芬的《第三交响曲》开始是献给拿破仑，拿破仑当皇帝，贝多芬一气之下改为《英雄交响曲》，音符分毫没变，照样流芳百世，被人喜欢。遐想又是顺理成章，无可非议。又如《马赛曲》被柴可夫斯基用到《1812》交响曲里，以马赛曲和俄国国歌作为两个对抗的主题音乐形象，后来俄国国歌成了《伊万·苏萨宁》中的恩格斯和列宁对贝多芬的音乐就有很高的鉴赏能力，并对音乐中蕴含深刻哲理予以很高的评价。
总言之，音乐美学作为音乐理论的基础学科，对音乐表演有着非常重要的现实作用。进入21世纪以来，音乐美学的研究取得了丰硕的成果，音乐是一门艺术，也是一种实践，随着现代音乐美学研究的不断发展，人们对音乐技术实践的关注也越来越多，对音乐美学的研究不但丰富了技术实践的内涵，而且在人们的生活中也提高了人们对音乐的审美，对于音乐艺术来讲更具有一种现实意义。因此必须得到我们的重视发展。
音乐美学论文12
摘要：音乐美学是音乐理论的基础学科之一, 它以美学规律为宗旨来研究音乐艺术, 是一门涉及面极广且较复杂的学科。音乐美学对音乐表演的实践活动有着重要的指导作用和实践意义。在音乐表演过程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和处理、作品的情感表达以及个人风格体现等诸多方面, 无不透露出对美学知识的运用。
关键词：音乐美学; 音乐表演; 声乐演唱; 指导作用;
美学作为一门综合性的社会科学, 正在逐步的深入到各个学科之中, 而音乐美学的诞生就是美学和音乐学相结合的产物, 它是用理性的、逻辑的方法从音乐艺术的整体高度来研究音乐的本质、内容和形式、社会性质、社会功能等规律性的基础理论学科。众所周知, 思想理念的深度决定行为实践的高度, 音乐美学作为音乐表演专业的基础理论学科, 必将决定音乐表演实践的深度和内涵。因此, 音乐美学在音乐表演中的作用是不容忽视的, 且音乐表演的实践活动离不开音乐美学的指导。
一、音乐美学与音乐表演的关系
音乐美学与音乐表演作为音乐的两大支撑体系, 二者互相依存、互为表里。音乐表演离不开音乐美学的指导, 音乐美学统领音乐表演的全过程, 是音乐表演实践的奠基石。音乐表演的过程中若离开音乐美学的指导, 其表演将犹如无源之水, 无本之木般失去其内在的音乐内涵和艺术精髓。音乐表演是音乐创作和音乐欣赏的桥梁, 是表演者对音乐创作的解释和再创作的一种音乐艺术实践活动, 是音乐创作的继续。 (1) 音乐表演艺术作为音乐实践的一个重要环节, 是音乐美学赖以建立的物质基础。音乐表演实践可以说是一个独立性和创造性的表现过程, 从中潜移默化的体现出音乐表演艺术家的审美观念和创造热情, 它不仅展现出音乐表演者自身的个性和高超的演唱和演奏技巧, 而且还渗透出音乐作品所处的时代特征和艺术风格。由此可见, 音乐演奏或演唱者, 在表现作品的同时, 必会将自己的音乐美学观反馈给听众, 比如自身的艺术风格、演奏技能、情感表达手段以及演唱或演奏者本身对作品的感悟等。由此可见, 音乐表演将音乐美学融入其中, 同时也将反映在音乐表演的实践活动当中, 所以音乐表演与音乐美学二者之间是相互联系、相互促进、密不可分的。
二、音乐美学对音乐表演的实践作用
音乐美学作为音乐学的基础理论学科, 在音乐的学习、演奏、演唱及音乐表演、创作等实践活动中起着举足轻重的作用。在音乐表演过程中, 无论是在表演心理、表演技巧还是在创作的.时代背景、作品的分析等诸多方面, 音乐美学都在其中起着重要的指导作用。通过上文对音乐美学与音乐表演关系的论述和分析, 我们可以明显看到音乐表演者的美学修养对其表演者的能力有着非常深远的作用和意义。演唱者具备训练有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提条件, 而演唱者自身的知识结构及其生活阅历的积累是其将作品表现到极致的保障。
黑格尔在《美学》一书中提到:“美是理念的感性显现”, 就是将理念表现或客观化为感性事物的外形, 成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。黑格尔将美学称之为艺术哲学, 若从哲学的层面来研究的话, 这就需要我们通过音乐表演这一艺术形式, 来揭示其音乐表演的本质、内容及与现实的关系等方面。对音乐美学进行这些方面的研究, 可以帮助我们构建自己的美学体系, 提高我们的音乐美感, 对我们的音乐表演实践起着重要的作用。音乐表演者在演奏或演唱作品的过程中, 要充分发挥音乐美学在音乐表演实践中的作用, 这样不仅能展现音乐表演者自身技术、技能层面的内容, 还能将自身的音乐内涵和美学修养传达给听众。
三、以声乐演唱为例探析音乐美学对音乐表演的指导作用
中国的传统唱论由来已久, 概括起来, 主要是“字正腔圆”与“声情并茂”这两个基本美学概念。 (2) 作为一名当代的声乐演唱者, 我们用独特的音色去创造美感、感染听众, 这就需要演唱者要将其作品表达的淋漓尽致, 充分融入自己的情感。接下来笔者将以自身声乐演唱的实践经历, 从以下三个方面来阐述音乐美学对声乐演唱的指导作用。
(一) 声乐演唱必忠实于原作
每部声乐作品的创作, 都和创作主体当时所处的社会背景、具体情境及个人生活经历息息相关, 作品在无形之中必将融入作者的感情在其中。因此, 我们在演唱声乐作品时, 要对作品产生的社会时代背景及作者当时所处的具体情境有一定的了解, 还要深入体会作者在创作作品时的心境及感情, 只有这样才能将作品更好的展现在观众面前。黑格尔曾说:“艺术形象的决定因素首先是‘普遍的世界情况’, 即一个时代的总的情况, 其次是‘情境’, 即某一个别人物和某一个别情节所由产生和发展的具体情境”。 (3) 例如在演唱青主的艺术歌曲《大江东去》时, 先要了解这首词的创作背景, 此音乐作品是青主于1920年在德国创作的, 青主是非常爱国的知识分子, 他身处德国, 也不忘祖国, 不断地探索救国救民的道路, 把自己对祖国的思念寄托于音乐之上, 创作了此艺术歌曲。对这些有了一定了解之后, 我们对这首作品的感情基调有了深刻见解, 有助于我们更好的体现原作的真实性, 表达出真挚的内心情感。
(二) 声乐演唱要将历史风格与当代特征相融合
音乐是特定历史时代下的产物, 有其特有的音乐风格。历史性是指音乐作品特定的历史风格, 时代性是指音乐表演者所处的时代精神, 在不同的时代, 常常会有本质性的不同, 会因表演而展现出不同的解释。 (4) 各个时代的声乐作品, 会因其演唱主体各异以及每个演唱者对作品的理解程度和处理方式的不同, 将会呈现出审美观念上的差异性。但是, 声乐表演者要时刻让自己演绎的作品符合当下时代人民的审美需要, 迎合大众的口味。这就要求声乐表演者在二度创作过程中, 必须抓住时代的风格并与时俱进, 从当下欣赏主体的审美出发, 紧跟时代的步伐, 将历史风格与时代特征相融合。
随着现代音乐美学的发展, 从而进一步丰富了声乐演唱艺术的内涵, 不仅使音乐作品具有了现实意义, 而且越发迎合当代人们的审美需求, 使声乐表演艺术焕发出新的生机与活力。作为一名声乐演唱者, 要站在自己的时代立场上去表现作品, 将过去的音乐风格与新时期的音乐发展气息相结合, 这不仅为旧的音乐美学注入新的元素和活力, 而且会受到现代人的欢迎。由此可见, 现代音乐美学为声乐表演提供了坚实的理论基础, 使声乐演唱艺术焕发出了新时代的活力。
(三) 声乐演唱技艺与艺术表现相契合
技巧作为声乐表演家的首要条件, 但声乐演唱不仅是演唱技巧的展现, 最重要的是演唱者要将音乐作品的内涵及其艺术精髓传达出来。高超的声乐演唱技巧有助于演唱者发出更美妙动听的音色, 但只拥有高超的演唱技巧没有充沛的情感投入, 其表演终究是空洞、令人乏味的。比如“艺术家”和“艺术匠人”之分, 中国的小提琴演奏家在国外演奏时, 其高超的技术技巧无不被叹服, 但是都被国外的听众称之为“艺术匠人”, 这是因为“艺术家”的天性是创造, 而“艺术匠人”的习性只是机械的重复, 所以没有达到“艺术家”的水平。黑格尔说:“通过渗透到做作品全体而且灌注生气于作品全体的情感, 艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我, 体现他作为主体的内在特性”。 (5) 因此声乐演唱者在二度创作过程中, 要将个人的演唱技巧与音乐表现相结合, 只有这样才能感染艺术欣赏者。
综上所述, 在声乐演唱过程中我们要都杜绝两种极端倾向发生:一是完全不顾甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧进行自我表现;二是死扣曲谱, 进行刻板的毫无创造性的演唱。因此, 声乐演唱者除了要有高超的演唱技巧, 还要不断提高自身的美学水平和音乐素养, 只有这样, 声乐演唱者才能更加生动地演绎各种音乐作品, 提高自己的演唱能力和水平。
四、结语
音乐表演美学是真实性与创造性的统一, 是技能与表现的统一, 是历史与时期的统一。 (6) 音乐表演在本质上就是要展现出作品的音乐美, 使其听众徜徉在音乐的意境之中。值得我们深思的是音乐美感到底从何而来?而音乐美学就是来谈论这一问题的。音乐美学具有审美性, 它是给人以美感、认识、教育的基础。在音乐表演实践中融入音乐美学内涵, 这将使音乐更加充满魅力, 让众人接受。
总的来说, 作为一名音乐的表演者或演奏者, 不仅要有高超的演奏和演唱技巧, 还要不断提高自己的美学修养, 重视音乐美学的作用, 传达出音乐作品的内涵所在, 从而让听众们对音乐的理解达到一个崭新的阶段。
参考文献
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[2]畅言.浅析现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示要点[J].环球市场信息导报, 20xx, (18) .
[3]储念平.试论如何通过提高音乐美学修养来逐步增强音乐表演能力[J].北方音乐, 20xx, (03) .
[4]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 20xx.
[5]梁元.音乐美学对钢琴演奏和教学实践的现实意义[J].大学教育, 20xx, (13) .
[6]惠芳.现代音乐美学促进声乐表演艺术发展的理论研究[J].音乐创作, 20xx, (07) .
[7][德]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京:商务印书馆, 1979.
注释
1 程昕:《浅谈音乐美学对音乐表演实践的作用》, 《美与时代:城市》, 20xx年第8期。
2 李敬民等:《音乐表演艺术的美学理论研究》, 北京:中国原子能出版社, 20xx年版, 第244页。
3 [德]黑格尔:《美学》 (第1卷) , 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 1979年版, 第249页。
4 郭海龙:《浅谈声乐表演中的音乐美学》, 《黄河之声》, 20xx年第9期。
5 [德]黑格尔:《美学》 (第1卷) , 第359页。
6 孙珂:《音乐表演美学的理论与实践》, 《大舞台》, 20xx年第4期。
范文一： 音乐美学论文(20xx最新经典范文6篇)
范文二： 音乐美学对音乐表演的实践活动的作用和实践探究
范文三： 分析声乐表演艺术发展趋势及现代音乐美学对声乐表演的影响
范文四： 中国古代音乐美学发展的影响和社会价值探究
范文五： 阐述孔子的音乐美学思想研究
音乐美学论文13
在音乐教学中，中国传统音乐美学是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。
一、中国传统音乐美学的含义
中国的音乐美学主要分为三种，第一种是一般音乐美学;第二种是中国特色音乐美学;第三种是外国特色音乐美学。其中，中国特色音乐美学又包含三种美学，第一种是古典音乐美学;第二种是近现代音乐美学;第三种是中国传统音乐美学。由于中国具备悠久的文化历史，这也给中国传统音乐美学建设上提供了有利的条件。最初，中国传统音乐美学的建设主要是受到儒家思想的影响，并将其所表达的内容融入到音乐中来了。进而形成一种传统的音乐表达形态。但是，根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和我国的古代音乐美学或者一般音乐美学进行比较，我国的传统音乐美学建设仍处于落后的状态。主要的原因就是在中国传统音乐美学建设理论上存在着一定的之后从而使得实践上出现一定的制约，进而导致我国传统音乐美学在发展上受到一定的阻碍。怎样才能让中国传统音乐美学真正的融合到现在的音乐中来，并打造出具有独特特点的中国式传统音乐美学，是我国音乐美学建设中首要处理的问题。我相信，通过不断的实践和研究，我国的传统音乐美学的发展会越来越好。
二、中国传统音乐美学与相关学科的区别
(一)中国传统音乐美学和一般音乐美学的区别
中国传统音乐美学特殊性主要表现在它的本质上、研究对象以及研究方式上。和一般的音乐美学进行比较。一般音乐美学主要是指音乐美学的基础。长期以往，一般音乐美学给人的感觉就是一种具有共性的教学方式。而和中国传统音乐美学相比，它们之间存在着一种共性和个性、普遍性和奇特性的联系。这也就是所中国传统音乐美学起源于生活又高于生活。所以。中国传统音乐美学和一般音乐美学在研究上，是处于一个平面上。但是在个性上，中国传统音乐美学和一般音乐美学存在着很大的差异，两者之间完全是处于两种不同的音乐关系。我们只有认清楚这一点，才能保证中国传统音乐美学更好的建设。
(二)中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的区别
一谈起中国古代音乐美学，我们就想到《乐记》。人们往往会觉得中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学，这种思想是错误的。中国古代音乐美学主要来源与古代，但是中国传统音乐美学主要是将古代的思想和理念以新的方式进行展现。就拿《乐记》举例来说，它就是中国古代音乐美学。根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的本质区别主要体现在两个方面，第一个是时代背景的'不同;第二个是学术意境的不同。因此，在进行中国传统音乐美学建设时，要对中国传统音乐美学进行全面的研究，并将其真正的含义进行充分的挖掘，才能将中国传统音乐美学进行传承。
三、中国传统音乐美学建设存在的问题
(一)中国传统音乐美学建设须完善传统音乐形态
在进行中国传统音乐美学建设的过程中，主要研究的对象就是音乐的形态。即使音乐的旋律再优美，还是需要物理形态进行表达。在进行形态表达时，我们可以采用阐述的方式进行表述，进而将中国传统音乐美学的形态进行充分的展示，这样不仅可以实现音乐美学的形态研究，同时也能推动中国传统音乐美学建设工作的顺利开展。
(二)中国传统音乐美学建设要与文化相互联系
中国传统音乐美学的建设的根本就是文化的建设，因此，音乐是传递文化的有利手段。在中国传统音乐美学建设时，首先要对我国的文化背景进行全面的了解，进而才能推动音乐美学的更好发展。在美学建设时，只是一味的对美学的性质进行研究，没有将文化融到在建设中来，这也就是不真正的美学。因此，只有将音乐和文化进行充分的结合，才能保证我国传统音乐文化建设的更好发展。
(三)中国传统音乐美学建设要与现代音乐美学相互联系
在中国传统音乐美学建设中，溶图现代音乐美学，这可以保证音乐美学更好的传承，进而提高音乐美学的自身价值。我们可以利用具备中国特色的结构体系，来实现传统音乐美学的建设，把中国传统音乐美学建设和现代音乐美学进行紧密的联合，这样不仅可以达到传递中国传统音乐美学的目的，也能将中国传统音乐美学更好地传承下去。
综上所述，随着对中国传统音乐美学的研究不断深入，人们也开始将音乐美学建设的重点逐渐转移到美学的性质和内环上，通过对中国传统音乐美学建设的重要性进行全面的了解，进而实现中国传统音乐美学更好的发展。希望通过本文的阐述，可以给中国传统音乐美学的建设方面提供些许的意见。
音乐美学论文14
1前言
音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。
研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在20世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。
通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锤恩认为:音乐美学是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。张前认为:“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。’，冈赵宋光认为:“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。阎王宁一认为:“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。音乐美学是一门超经验的学科户翎佑界，是从概念到概念的学科。
以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁(William W " Austin1920-20xx)认为:“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家(以及具有思想或没有思想的音乐家)都受益于德语的哲学传统。”朋萧友梅说:“音乐是美学是推理的音乐理论”。
如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从(国语》到(左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说:“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。网阴力既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。
但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系尸这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。
但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进人理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进人到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深人，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史人手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
2研究中国音乐美学范畴的意义
开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次问题，把中国音乐美学的研究引向深人。前苏联舍斯塔科夫说道:“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。
研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。
我们要对中国音乐美学进行深人地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。
中国音乐美学究包括了哪些基本范畴?这些范畴与其他学科有什么区别和联系?它们是怎样规定了中国音乐美学的'基本特征?它们彼此之间有什么联系和区别?研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说:“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力.是中国文化的核心部分。
3结语
我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出、原始含义及其发展演进过程;从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品遗留少，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。
音乐美学论文15
引言：
在很多人心中，美学是一个很神秘的学科，对音乐美学了解甚少。中国美学经历了三十多年风风雨雨的历程，发生了翻天覆地的变化，目前，“实践美学派”占据了美学思想的主流。音乐美学离不开声乐演唱这一音乐实践，而音乐实践也对音乐美学产生了一定程度的影响。歌唱与其他的艺术表现形式相比，抒情达意更加直接生动，与人类社会的生活有着最为密切的联系。无论是高山流水，阳春白雪，还是诗经，楚辞，元曲以及现在的各种音乐表现形式都表明歌唱自古以来就是人们抒发内心情感的最主要方式之一。
一、音乐美学从不同角度对声乐演唱艺术的影响
通过音乐艺术总体的高度，音乐美学对音乐本质和内在规律性进行了研究。我们可以从以下的四个角度对其加以研究。从哲学角度上，主要涉及以下问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐同现实的关系是什么？为了让声乐演唱给观众带来美感，需要找出声乐演唱艺术和美学之间的哲理上与科学上的依据，从哲学的角度论证美学规律，将音乐美学应用到声乐演唱中，帮助人们更好地认识声乐表演的美学原理，使其不仅能传达情感，又符合美学要求。从心理学角度研究，则要回答音乐家的创作，表演者的表现，欣赏者的感觉是怎样的一个过程？音乐是如何被观众感受的？音乐给观众带来了怎样的作用？不仅需要让音乐创作满足观众的心理需求，还需要使表演者从心理学的方向对音乐的'表现加以理解，使音乐的歌词，旋律以及表演完美的结合，传达出作品的情感。符合美学标准的音乐不是没有生命的乐谱，而是演唱者对词曲所要表达的情感的表现并给观众以共鸣。从广义社会学的角度，又对音乐的社会功能，音乐的价值标准，音乐的阶级因素，音乐的持续存在和继承性等等问题进行研究。不同的个人或者不同的组织，不同的场合往往有对音乐美感有着不同的需求以及判别标准。脱离现实实际的表演是失败的，更不要说符合美学要求了。所以声乐演唱常常也要考虑到场合，人群等，结合具体实际情况，使其更符合人们的审美要求。从音乐作品自身的美学特性角度来说，又联系到音乐作品的结构，构成因素的内在特性等方面。这就需要创作者结合艺术美学音乐美学特征和作品自身所表达的情感，并考虑到声乐表演者表达及表现方式的特色，与表演者使音乐作品得到最好的表现。
二、声乐演唱艺术以音乐美学为动力
最早的音乐更加注重实用性，西周时期将制礼作乐当成国家大事来看待，将其作为为政治服务的工具。宗教中也将结合了声乐的表现形式。通过对中国文学的略微了解，我们发现自古我国就有丝竹乐器，箜篌，古筝，萧，笛等常常被古代文人墨客借以抒发胸臆。而后声乐艺术也开始有了美学的概念，渐渐的人们不满足于实用性，对审美性也有了要求。声乐作品对文学和音乐的综合优势加以结合，如古代的诗经，宋词，元曲，明清民谣等，它们都用演唱的形式表现出来。从这些可以看出，我国的声乐发展与文学的蓬勃发展息息相关，二者紧密结合。声乐艺术重在传情，歌词的词情，旋律的曲情，歌唱表演的声情，三者相互结合，对音乐艺术情感加以传递。真正的音乐是结合了美学的表现形式，声乐演唱符合音乐美学的审美标准，它具有生命，而不只是乐谱，作曲家只通过乐谱是没有办法传达想要表达的音乐思想和情感，需要演唱者用演唱的技巧和风格演唱出作品的真实情感，即演唱者不仅要自己体会歌曲的内涵，还要对其进行理解体会，并二次创作，使音乐作品达到更好的体现。一个好的声乐演唱者能给观众带来审美上的愉悦，将其带入到音乐作品所表达的场景中，并引发观众的共鸣。同样的，如果没有观众给表演者支持，对其作品进行欣赏，再完美的表演也失去了生命了，显得苍白无力，更没有了艺术性。只有演唱者给作品注入生命力，同时观众对表演者以及作品有欣赏和认可，这样作品才谈得上有审美的现实性。然而《音乐美学基础》对音乐表演艺术提出了以下三个原则作为依据：真实性与创造性的统一，历史性和现实性的统一，技巧与表现的统一。表演者要尊重创造者的思想，尽量对作品进行还原，而不是按照自己的想法随意演唱。但是演唱者作为音乐实践的主体，不能局限于乐谱，需要用自己特有的表演特色与演唱技巧，给作品注入另外的新鲜力量。正如一千个读者有一千个哈姆雷特，不同表演者自身的生活经历，对作品的理解以及表现方式不同，传递出来的效果也大相径庭。表演者需要让作品适应自己，融入到角色中，将作品的情感更好的诠释给观众。人类对生活中事物的理解也会随着历史时期，时代文化背景的不同而发生变化。这就需要表现者对一些文学知识有一定程度的了解，对创作者创作意图和创作的背景有一定认识，表演者不仅要有一定的创造力和表现力，还有在具有一定音乐素养和职业道德素质的同时，有较为深厚的文学修养，并且不断学习与提高。同时还要考虑到观众的审美需求以及作品自身所要传递的情感，满足当时的时代风气和社会背景，尽量将作品原有要表达的已经最大化的呈现给观众，而不是单纯的注重演唱技巧。
三、总结
正如意大利男高音歌唱家帕瓦罗蒂说过的：“我是为了在观众面前表演而活着的，与观众的交流沟通，满足观众的审美要求，取悦他们并让他们喜欢我的演唱，我必须要满足很多人的期待，只有在演唱中能感动他们，才能让观众觉得你是值得期待的。我不能让观众失望。”音乐需要有声乐表演作为载体呈现给观众，观众的欣赏与认同也给音乐注入力量。二者是相辅相成的。音乐美学取得了对声乐演唱艺术产生影响，声乐表演也对音乐美学发展起到推进作用。声乐演唱艺术要想达到美学高度，需要不断探索与实践，给其达到崇高境界以保证。
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